Vertalingen uit het Portugees

Hoofse liefde

De hoofse liefde ontwikkelde zich in de Europese middeleeuwse literatuur aanvankelijk in de vorm van de liederen van de Provençaalse troubadours. Hun poëzie heeft een grote invloed gehad in het Iberische schiereiland. Daar kende men voordien al de ‘cantigas de amigo’, liefdesliederen waarin vrouwen zongen over hun afwezige minnaars. In de ‘cantigas de amor’ zet de Provençaalse invloed door. In deze liederen zingen mannen over hun geliefde heerseressen. In Noord-Frankrijk kennen we dan de ‘lais’ van Marie de France, waarvan vele over de liefde gaan. Onder de invloed van Aliénor d’Aquitaine en Marie de France verbindt de Provençaalse traditie zich met het ‘Bretonse materiaal’, verhalen van Keltische oorsprong, die we nu kennen in de vorm van de ridderverhalen van Thomas d’Angleterre en Chrétien de Troyes. Dante vatte het thema ervan op een ironisch eufemistische manier samen: liefde, die de minnaars in het nauw brengt.

De liefdesverhouding tussen het jonge meisje en haar minnaar is van begin af aan al droevig. Ze beschrijft haar relatie met hem als een gezamenlijk gedragen leed. Net als de liefde van Tristan voor Isolde was ook deze niet gezocht, maar hen overkomen. Beide moesten er dus op een of andere manier mee leren leven en erin overleven. Als we de liefde tussen Binmarder en Aónia en tussen Arima en Avalor in ogenschouw nemen, valt ook hier op, dat beide ridders ‘op het eerste gezicht’ buiten hun wil om verliefd worden. Er is slechts een op- en neerslaan van de oogleden voor nodig. Ze moeten leren hun wil in te voegen in het kader van wat hen, ongewild, overkomt. Wat is de hoofse liefde en waarom is ze zo ongelukkig?

In de eerste plaats betrof het een ideaal, dat vanaf ± 1200 aan de Noord-Franse hoven werd gekoesterd en waarover Andreas Capellanus (André le Chapelain), een geestelijke aan het hof van Marie de France, een verhandeling heeft geschreven, De Arte Honesti Amandi (1186). Hij schreef zijn boek voor prins Gautier, een jonge recruut, die “nog niet goed in staat was de teugels van zijn paard te voeren” (geciteerd in Duby, 1996: 180). Vanuit Noord-Frankrijk heeft het ideaal zich uitgespreid over bijna alle hoven van Europa en het vindt in de renaissance zijn theoretische hoogtepunt in Baldassar Castiglione’s Het Boek van de Hoveling (1526). Dat boek eindigt met een lofzang op de van zinnelijke lusten bevrijde liefde voor de schoonheid van God en diens schepping. Het ideaal van de hoofse liefde is niet zinnelijk, maar vergeestelijkt en werd in allerlei toonaarden zo krachtig aan de jonge hovelingen voorgehouden, dat de indruk onvermijdelijk wordt, dat we te maken hebben met educatieve pogingen de bandeloosheid van de zinnelijke lusten van jongeren in te tomen. Aangezien een simpel verbod niet werkt, is milde begeleiding het beste en in deze zin is de volgende omschrijving van het ideaal van de hand van André le Chapelain wellicht het meest toepasselijk. De zuivere liefde:

verenigt de harten (…) met alle kracht van de hartstocht. Zij bestaat uit de aanschouwing van de geest en uit de gevoelens van het hart. De uiterste grens wordt gevormd door een kus op de mond, omhelzingen en een, weliswaar kuis, kontakt met het naakte lichaam van de minnares. Maar de uiteindelijke climax wordt uitgesloten (Duby, 1996: 199).

Deze uitsluiting is de laatste proeve die de jonge ridder moet doorstaan. Er bestaat een onderscheid tussen de zuivere liefde en de onvolmaakte, die uitgaat van de zinnelijke lusten en daarom sowieso slecht is (Castiglione, 2000: 366). Het ideaal is de zuivere liefde of de ‘fin’amor’. In het ideale procédé van de hoofse liefde kunnen we een compromis tussen twee elkaar uitsluitende ervaringen herkennen: de liefde wordt als hoogste ideaal, met inbegrip van erotische termen en beelden, geschetst, maar de lichamelijkheid ervan wordt uitgesloten. Het begrip van de onbaatzuchtigheid van de liefde, waarover later meer, speelt in dit ideaal een belangrijke rol. In de drie vertelde verhalen van Ik Was een Jong Meisje en in alle romances van de hoofse liefde gaat het om de beteugeling van de zinnelijke lusten van de jongeren en de omvorming ervan tot de zuivere, vergeestelijkte liefde.

Ongetrouwde jongere broers van de erfopvolger werden vaak op zeer jonge leeftijd weggestuurd van het hof van hun vader naar dat van de familie van hun moeder, alwaar zij werden opgeleid tot krijgsman. De vrouw des huizes vormde ze tot hovelingen, die zich door hun beschaafde manieren van het gemene volk onderscheidden. Aan deze hoven vond een ingewikkeld spel tussen overspelige verleiding en feodale trouwbetuiging plaats. Dit spel was toegestaan en de jongeren werden er zelfs toe aangezet. Hun liefde gold de vrouw van hun heer, maar het feitelijke overspel met haar werd beschouwd als trouwbreuk aan hun heer. Ook andere, ongetrouwde jonkvrouwen kwamen overigens als liefdesobject in aanmerking, waarvan zowel Aónia als Arima een voorbeeld zijn. Het ging dus om een strijd om vrouwen, waarin de koning, zelf ook ooit een jonge onopgevoede ridder, niet alleen als gezagsdrager maar ook als de overwinnaar op zijn concurrenten gezien werd. Hem was het huwelijk toegestaan, terwijl zijn neefjes moesten leren, dat ze ervan uitgesloten waren. In het spel was een belangrijke rol weggelegd voor de kwaadsprekende lasteraars, die de geheime liefde tussen de vrouw en haar pupil aan de koning verraadden, de zgn. ‘losengiers’. In het verhaal van Avalor vervult de ‘ridder van hoog bloed maar lage gedachten’ deze rol, in dat van Binmarder de kletsgrage dienster, die verklapt dat de herder in feite een ridder is. Het minnespel moest dus op afgelegen plaatsen in het geniep plaatsvinden, zoals in het hutje van Binmarder, waar Aónia onder de smoes van de bedevaart naar toe ging. Avalor bevindt zich onder het venster van Arima, waar hij denkt haar onopgemerkt te kunnen bespieden. Zij merkt het echter en waarschuwt dat hij niet te ver mag gaan: “Ofwel hebt u mij al oneervol behandeld, Avalor, ofwel staat u op het punt het te doen.”

De vorst liet de uiteindelijke sexuele voltrekking van deze overspelige relaties niet toe, maar ging wel mee in de rest van het spel. Tenslotte was hijzelf, als primus inter pares, de feitelijke winnaar van heel het liefdesspel en exposeerde hij zijn eigen vrouw regelmatig als jachttrofee aan het gehele hof. De jonge ongetrouwde ridder kon dromen van dappere daden en het najagen van de belangrijkste prooi die er was, de vrouw van zijn oom, maar was gebonden aan zijn vazallentrouw en moest terughoudendheid leren. Het gaat hier dus om een overspelige liefde, waarover een zweem van fataliteit hing en waarop nooit zegen kon rusten. Ze moest dus tot droefheid leiden. Georges Duby kenschetst de verhalen van Thomas d‘Angleterre en Chrétien de Troyes als een “littérature d’évasion” met een tweeledig doel: fictionele uitlaatklep voor de verboden lusten van jonge ridders én les in de hoofse manieren: toom uw lust in. We komen er vaak feeën in tegen, die bij een bron zitten. Van hun verovering en verkrachting konden de jonge ridders dus slechts dromen. In de praktijk moest de roofzucht van de krijger langzaamaan plaatsmaken voor de verleidingskunst van de hoveling, het steekspel in woorden. Desalniettemin betitelt de vriendin van Arima de liefde van Avalor nog steeds in krijgstermen: “uw desperate oorlog”.

André le Chapelain komt tot een praktisch compromis tussen de zuivere en de onzuivere liefde en dus tot enige toegeeflijkheid: de liefde “van boven” moet nagestreefd worden, maar de liefde “van onderen” mag soms ook wel (Duby, 1996: 200). Volgens Castiglione leidt elk oordeel dat op de zintuigen gebaseerd is tot ongeluk, maar mag men de jongere hoveling zijn lust vergeven, wanneer deze hem tot dapperheid aanzet. Hij prijst vooral de liefde in de ouderen, omdat zij “met de teugel van de rede de fouten van de zintuigen herstellen” (2000: 366). Bij een liefde gedragen door het verlangen naar schoonheid en goedheid – een formulering die de neoplatonistische invloed op het humanisme verraadt – overheerst het verstand en trekt de lust zich terug. Zowel bij Castiglione als bij Bernardim Ribeiro – beide uit de zestiende eeuw – leidt de zinnelijkheid van de liefde tot liefdesleed. Stond dus de middeleeuwse overspelige liefde van de hoveling al in het teken van noodlottigheid, de zinnelijkheid maakt haar nog ongelukkiger. Castiglione stelt, in zijn op de Griekse oudheid geïnspireerde humanisme, de liefde gelijk aan het verlangen naar het genieten van schoonheid en goedheid. Schoonheid dringt via de ogen en de mond door in de ziel en vervult hem met verlangen naar het genot ervan. Maar het is fout te menen, dat een lichaam, door de aanschouwing waarvan men schoonheid ervaart, de eerste oorzaak van die ervaring is. Wie naar dat lichaam verlangt, wordt door de zintuigen misleid.

Dergelijke minnaars zijn dus heel ongelukkig in de liefde, want óf ze bereiken nooit wat ze verlangen, wat hen buitengewoon bedroefd maakt, óf ze merken, als ze het wel bereiken, dat ze iets verkeerds hebben gekregen en dan wordt hun ellende opgevolgd door andere, nog grotere ellende; want zowel aan het begin als tijdens het verloop van dit soort liefdesaffaires voelen ze niets dan angsten, kwellingen, verdriet, ellende en pijn. Daarom zegt men dat verliefden bleek en bedroefd zijn en voortdurend zuchten en wenen, dat ze somber zijn en steeds zwijgen of klagen, en verlangen te sterven, kortom, dat ze diep ongelukkig zijn (Castiglione, 2000: 365).

Bij de beschrijving van de zuivere liefde gebruikte men enerzijds de feodale terminologie van de vazallentrouw: vriendschap, oprechtheid en rechtschapenheid (De Arte Honesti Amandi). Daarnaast viel men terug op de erotiek van het Hooglied. De liefde moet even onbaatzuchtig zijn als Gods liefde voor de mens: de minnaar vergeet zichzelf en gaat geheel op in zijn minnares. Dit betekent, dat de ‘amor’ vervangen wordt door de ‘caritas’, de minnaar geeft zichzelf, zoals God zichzelf aan de mens gegeven heeft tijdens de schepping. Bernardus van Clairveaux spreekt van een verstandhouding tussen twee ‘willen’. De zuivere en onbaatzuchtige liefde is even zacht en zoet als al het goddelijke, dat men zich maar denken kan en kent geen hiërarchie. De wil is hier op te vatten als het zich vrijwillig en belangeloos geven aan de geliefde. De term wil speelt in deze betekenis een belangrijke rol in de onderlinge verhoudingen bij de beide paren van ons boek. Het broze meisje legt dit in een droom aan Avalor uit: “Ridder, weet dat er een wil bestaat, die uit de kracht van de liefde voortkomt…”. Ze vergelijkt de liefde met een kasteel dat zich geheel onbaatzuchtig uit liefde geeft aan een veroveraar. Het woord wil moeten we in een brede betekenis verstaan: de geest wordt gedreven door de wens zich te geven. Dat het hier om ‘ontvleesde’, vergeestelijkte liefde gaat wordt wel zeer aanschouwelijk voorgesteld in de gedaante van het broze meisje uit Avalor’s droom: haar vlees is aan het ontbinden (p. 60). Als deze liefde geen hiërarchie kent, betekent dit, dat mannen en vrouwen erin gelijk zijn. De oude vrouw en het jonge meisje uit Ik Was een Jong Meisje benadrukken in hun klachten over de ongelijke relaties tussen mannen en vrouwen van ‘tegenwoordig’, dat dit aspekt van de hoofse liefde in de vijftiende eeuw van het Cancioneiro Geral verdwenen is.

De liefde tussen God en de mens wordt in termen van verliefdheid omschreven: zij kent een uitwisseling van blikken, een verliefde koorts, koosnaampjes, een belijdenis op een discrete plaats, die zegt dat wat we willen, we op voet van gelijkheid willen: zowel in God als in de mens (man en vrouw) is dus de wil aanwezig. Na de blikken en de belijdenis volgen kussen, een omhelzing en een fusie waaruit vreugde voortvloeit. Wij mensen zijn als de sulamitische uit het Hooglied: “mijn borsten branden van liefde”. Wanneer Castiglione drie eeuwen na André le Chapelain het ideaal van de liefde van de hoveling beschrijft, gebruikt hij voor de vergeestelijkte liefde tot God en diens schepping ook woorden die we normaliter verbinden met verliefdheid zoals “branden van verlangen…gretig… dronken…buiten zichzelf” (2000: 381). De liefde is een geestdrift, waardoor men buiten zijn wil om gegrepen wordt. Het woord wil houdt dus bijna willoosheid in en deze staat in de hoofse liefde centraal. Middeleeuwse navolgers van Bernardus beschrijven de liefde als een brand, een aanval en de liefdesvervoering als een opwelling van waanzin (geciteerd in Duby, 1996: 165). De meest ‘ontvleesde’ liefde wordt dus omschreven in aan ‘vleselijkheid’ refererende woorden. De enige zin van deze paradoxale onderneming kan gevonden worden, als men ze ziet als een poging de zelfzuchtige lust tot onmiddellijke bevrediging om te zetten in een belangeloze liefde gericht op God.

Binmarder laat zich door de zintuigen misleiden en koestert valse hoop op schoonheid door middel van het verkrijgen van Aónia’s lichaam. Op verzoek van Aónia beschrijft de min Binmarders fysiek. “Daaruit ontstaat dan later de kommer, die men met de dood of langdurige droefheid bekoopt”. Binmarder en Aónia zijn jong en beide laten hun oordeel door de zintuigen leiden. Avalor is al ouder, een vriend van de vader van Arima en een perfect ridder en zijn fysieke uiterlijk wordt niet beschreven. Maar al heeft ook hij last van de zinnelijke aandrang en wordt hij hierop door de bovenaards verstandige Arima en door haar vriendin gewezen, hij ziet vervolgens af van de zinnelijke liefde en verdwijnt. Als oudere is hij klaarblijkelijk in staat zijn lusten te bedwingen. Zijn enige vrees is zijn geliefde door een liefdesverklaring te kwetsen. Zowel hij als Binmarder krijgen een vooraankondiging van een schim. Die van Binmarder bespot hem, als hij de ridderlijke uitdagingspose aanneemt: je hebt je zelfs door een huilend meisje laten overwinnen. Avalor wordt door de schim van een vrouw, de geest van Arima, vermaand. Wat ze hem over de wil van zijn liefde zegt, houdt in dat zijn liefde onbaatzuchtig is. Hij is met lichaam en ziel aan haar verknocht. Bij hem zal het er dus om moeten gaan zijn ziel van het lichamelijke van zijn liefde te bevrijden. Zijn liefde is een “verheven geheim” en Arima begrijpt dit. Aan het einde van het verhaal gaat hij weg en dat wordt beschreven als een grootse daad. Beide (Arima en Avalor) zijn perfect geweest in hun liefde door uit elkaar te gaan. Arima is dat van begin af aan geweest en Avalor heeft het onderweg moeten leren. Maar uiteindelijk is ook Avalor zo perfect, dat de reden waarom hij weggaat, niet onthuld wordt, anders zouden de jonge maagden jaloers worden op die man die nog perfecter was dan de vrouwen.

André le Chapelain zegt aan het einde van zijn boek, dat we hier op aarde van de liefde mogen genieten, maar tegelijkertijd moeten leren onze begeertes in te tomen om ons zo op de liefde tot God voor te bereiden (Duby, 1996: 202). Zijn verhandeling over de aardse liefde was een opdracht van Alienor d’Aquitaine. Hij sluit zijn verhandeling af met deze verwijzing naar God en gaat er verder niet op in. In het Boek van de Hoveling, van driehonderd jaar later, wordt uitvoerig ingegaan op de liefde als poort tot de kennis van God en diens schepping en daar lijkt de liefde eerder een aanleiding om over God en over schoonheid en goedheid te kunnen spreken. Het boek van Bernardim Ribeiro gaat vooral over het ongeluk van de verliefden en de melancholie die daar het gevolg van is. Hoe zit het daar met de liefde als weg naar God? Als de nooit uitgesproken liefde tussen Avalor en Arima perfect wordt genoemd en tegelijk de reden van die perfectie nergens aangegeven wordt, moet die onbaatzuchtige en van de zintuigen bevrijde liefde wel op God gericht zijn. Maar het hoe en waarom worden in dit boek zorgvuldig verborgen. Toch mogen we ons wagen aan de veronderstelling, dat in dit boek de liefde van de mens tot de mens niet vergeleken wordt met die van de mens tot God om de menselijke liefde te verheffen, maar omgekeerd: de liefde tussen mensen wordt als beeld gebruikt om in bedekte termen te kunnen spreken over de liefde van God tot de mens. Hier zal ik later op terugkomen. Voorlopig volstaat het te concluderen, dat het motief van de vergelijking is, dat de ideale liefde een aanschouwing van de geest en tegelijk een gevoel van het hart is, een door een onbaatzuchtige wil gedreven hartstocht, die de harten verenigt.

Met deze termen belanden we enerzijds in de mystiek, waarover later dus meer en anderzijds in de, vanuit het standpunt van de zestiende eeuw gezien, al tot cliché geworden verhalen van statig uitgedoste ridders op hun prachtig ros en tere, eenzame en weerloze maagden. De oude vrouw geeft uitdrukkelijk aan, dat het over oude verhalen gaat en stelt daarmee impliciet dat de liefdesverhalen en praktijken aan de hoven van de ‘huidige’ tijd (die van het Cancioneiro Geral) tot een maniëristische uitholling van de vroegere waren vervallen.

De in het Cancioneiro Geral terechtgekomen literaire werkjes en werken zijn het product van de avonden aan het hof, waarop men bijeenkwam om te reciteren, dichtwedstrijden te houden, muziek te horen, spelletjes te doen, elkaar het hof te maken en kleine, allegorische of parodiërende toneelstukjes op te voeren. Het gaat om veel gelegenheidspoëzie met een luchtig karakter, geschreven voor en door hovelingen, die hun stijl verfijnden, niet alleen in woorden maar ook in kleding, haardracht en omgangsvormen. Vele pagina’s zijn gewijd aan de hoofse liefde, waarbij de volgende vragen gesteld worden: wie is de beste minnaar, hij die afziet van het bezit van de geliefde of hij die haar krijgt? In een variant op dit thema (in de dialoog tussen ‘Denken en Zuchten’) luidt het antwoord op deze vraag, dat degene die zijn gevoelens van liefde voor zich houdt een betere minnaar is dan hij die ze uitspreekt. Er werden, geheel in de traditie van de hoofse liefde, rechtbanken van de liefde opgezet. Meestal was de vrouw van de heer, of de koningin, de scheidsrechter. In de behandeling van het thema van de liefde is het formalisme groot, zoals blijkt uit de voorliefde voor de stijlfiguren van de oxymoron en de paradox. De ‘Hel der Verliefden’ is gebaseerd op een episode uit de hel van Dante (Hel V, 86-138), waarin Francesca di Rimini haar lot in de hel beklaagt. Ze had op aarde de broer van de man aan wie ze uitgehuwelijkt was, bemind na samen met hem het ridderverhaal over “Lancelot en de liefde die hem in het nauw dreef” gelezen te hebben. Daarop werden beide vermoord. Francesca di Rimini zegt tegen Dante “Geen groter verdriet dan de herinnering aan geluk in tijden van ellende”. De liefde staat dus centraal in vele werken van het Cancioneiro Geral zoals we kunnen zien aan het geval van de Kastilliaanse Inês de Castro, de in Portugal beroemde minnares van Dom Pedro (1325-1357), troonopvolger van Afonso IV. Het lied over haar moord door de raadslieden van haar minnaars vader komt van de compilator van het liedboek zelf, Garcia de Resende (± 1470-1536). De moord (“beloning voor de liefde”) heeft haar via veel later geschreven werken tot het Portugese symbool van de tragische liefde gemaakt. Evenals Bernardim legt ook Garcia de Resende het verhaal in de mond van de minnares. Deze kondigt zichzelf aan met bijna dezelfde woorden als het jonge meisje uit Bernardim’s boek: “Eu era moça, menina” (geciteerd in Moisés 1976: 55). Bernardim Ribeiro stond midden in de traditie van het ‘Cancioneiro Geral’, maar heeft in Ik Was een Jong Meisje op de verwaterde hoofse liefdeslyriek ervan kritiek uitgeoefend. Lasterpraatjes en achterklap drukken de ernst van de liefde en de godservaring weg. Aan het einde van het verhaal van Avalor, wanneer Arima in de klem van de laster aan het hof van koning Manuel II is vastgeraakt en het “beste wat ze kon heeft volgehouden en het slechtste wat maar kon zijn heeft verdragen”, verwoordt de vertelster Bernardim’s kritiek op subtiele manier: in haar streven “geen opening te geven voor kwade verdachtmakingen” was er in Arima een onbehagen gegroeid, “die wel in paleizen voorkomt, nl. dat ze naar een geheel ander leven verlangde”. Van de vriend van Bernardim Ribeiro, de dichter Francisco de Sá de Miranda weten we dat hij zich uit walging van het hof had teruggetrokken en op zijn landgoed leefde.

De liefde van ‘nu’ kent vaak onheuse motieven, zoals die van de minnares van de ridder bij de brug en deze ridder zelf. De minnares houdt helemaal niet van deze ridder en stelt pogingen in het werk het haar opgelegde huwelijk op de lange baan te schuiven door de ridder een onmogelijke proef op te dragen. De ridder in kwestie had het met de vader van de minnares op een accoordje gegooid, vanwege de rijkdommen en grond, maar dit meisje hield niet van hem en had er een trucje op bedacht. De liefde van vrouwe Aquelísia is ook puur op de uiterlijkheid van het spelletje van het op de proef stellen van de ridder gebaseerd. De ‘onterfde dame’ handelt vanuit een onheus motief: om haar grondgebied te behouden zoekt ze naar verliefde ridders. De oude vrouw trekt de tot maniertjes verworden code van de hoofse liefde in het belachelijke: het enige wat de ‘huidige’ mannen nog kunnen doen, is door onbesuisde daden zich in de proeven te bewijzen en de weerloze vrouwen rest slechts afstandelijkheid te betonen. De traditie van De Arte Honesti Amandi en van het Cancioneiro Geral volgend, sleept de oude vrouw de mannen en vrouwen voor de rechtbank. Maar ze wordt in het ongelijk gesteld:

… al of niet tot ongeluk van de vrouwen of tot geluk van de mannen, vonnis wordt tegen de wil gewezen: ontwijkende bewegingen spreken de man aan en goede daden de vrouw. Dus hebben vrouwen alleen deze manier om bij mannen liefde op te wekken: niet door hen verleid te worden.

De onbaatzuchtige wil, waarmee beide gelieven zich belangeloos aan elkaar schenken, is verloren gegaan en daarmee de oprechte gevoelens en de gelijkheid van man en vrouw in de liefde. Het fijne van het ideaal van de ‘fin’amor’ is verloren geraakt in het maniërisme van het hof uit de tijd van het Cancioneiro geral.

Copyright: Ruud Ploegmakers

(c) Ruud Ploegmakers 2017