Vertalingen uit het Portugees

Mystiek

Het allegorische karakter van het boek speelt een belangrijk rol, omdat men er niet aan ontsnapt het boek ook te behandelen als een rebus of sleutelroman. Hierdoor is deze interpretatie tevens speculatief en staat ze open voor correcties. Het ruineuze cultuurlandschap, waarin de beide vrouwen zich bevinden terwijl ze met elkaar spreken en de oude vrouw de verhalen vertelt, maar waarin ook de drie verhalen zelf zich afspelen, is fictief en wijst in zijn afgezonderdheid op de droevige meditaties van de vertelsters. Het gaat om het bosschage bij de beek, waar de eik staat. Het jonge meisje ziet er de steen in het water liggen, de nachtegaal sterven en ontmoet er de oude vrouw. Bilesa overlijdt er en Lamentor bouwt er vlakbij zijn paleis, Binmarder raakt er zijn paard kwijt, staat er vaak voor zich uit te kijken en doodt er de vijandelijke stier. Ook Avalor strandt er, na zijn vlucht de zee op en wordt er in zijn meditaties gestoord door de kermende nimf van Diana.

We hebben te maken met een allegorische fantasie, waarvan de melancholie de onmogelijkheid van het inzicht in God en van de verlossing betreft. Het hermeneutische verlangen naar kennis en inzicht wordt door het besef van verlies steeds opnieuw gefrustreerd (Kasten, 2001: 33). In deze allegorie vormen de vervolgende inquisitie en het in vergetelheid rakende Joodse geloof van de nieuwe christenen zelf de bijzondere historische omstandigheden. De niet bekeerde Joden uit het Iberische schiereiland zijn naar Italië, het Turkse rijk en Noord-Afrika gevlucht. Onder hen hadden zich in Saloniki kabbalistische kringen gevormd en vandaaruit zijn enkele weer doorgereisd naar Safed, een plaatsje in Palestina, waar ze van de sultan de vrije hand in hun geloofsuitoefening kregen. Zo konden ze de kabbalistische esoterische tradities voortzetten en in duidelijkheid over hun identiteit tot het besef van hun nietigheid ten opzichte van God komen en opstijgen in mystieke visioenen.

Op het Iberische schiereiland zelf was het afgelopen met deze belangrijke religieuze stroming. Het waren bekeerde joden, de ‘nieuwe christenen’ uit Portugal, die om aan de inquisitie te ontsnappen later naar Amsterdam en Londen zijn gevlucht en daar terugkeerden tot hun oude geloof (Werblowsky, 1988: 9). De ervaring van Gods nabijheid en zijn schepping is in de zestiende eeuw op het Iberische schiereiland voor de Joden niet meer mogelijk. In dit dal heerst het geweld van de wilde dieren, die de kalveren van de oude herder hebben vermoord en zelfs van de stoffelijke dingen, zoals de steen die het water scheidde. De oude vrouw en het meisje zijn doordrongen van het besef, dat de dingen vanouds zonder rede en zelfs tegen de rede in tot stand komen en hun verdriet is dienovereenkomstig irrationeel. Het meisje ervaart haar kwellingen als redeloos. Beide vrouwen kunnen niet uit hun lichaam ontsnappen om in zuivere liefde op weg naar God te gaan. Als de oude vrouw het verdriet van het jonge meisje ziet, wordt ze door andermans leed getroffen en ze verbaast zich erover, dat haar lichaam niet ophoudt open te staan voor het leed van anderen. Het verdriet zit hun zelfkennis en eventuele mystieke strevingen in de weg. Ze bekommeren zich meer om hun verdriet dan om zichzelf.

Het middeleeuwse Joodse geestelijke leven stond onder sterke invloed van Philo van Alexandrië (Talmage, 1989: 314). Deze Joodse filosoof en mysticus, die leefde van 20 voor Christus tot 50 na Christus, heeft geprobeerd de interpretatie van de bijbel te verbinden aan het neo-platonisme. Volgens Philo’s inzichten stijgt de ziel van de wijze vanuit het lichaam, ‘de woonplaats van rampen zonder einde’, door schoonheids-ervaringen op naar de ‘zee van intellectuele schoonheid’, waar hij plotseling een wonderbaarlijk visioen krijgt van datgene, dat geheel op zichzelf bestaat, eeuwig en onnavolgbaar is, de Niet-Geschapene (geciteerd in Winston, 1988: 212 en 223). De ziel van de wijze heeft zich van de irrationele emoties, die bij het lichaam horen, verlost door ze middels grote zelfbeheersing om te zetten in rationele gevoelens. Verdriet voelt zijn ziel sowieso niet, omdat voor deze irrationele emotie geen rationele equivalent bestaat. De vereniging van de ziel van de wijze met de goddelijke geest is een grote zegen en alleen al de zoektocht naar deze verbintenis is gevuld met een voorsmaak van blijdschap (224).

In de Joodse mystiek en in de Kabbalah wordt de liefde tussen mensen als beeld gebruikt voor de liefde tussen de mens en God. De Torah wordt vergeleken met een in een kamer van het paleis opgesloten jonkvrouw, die in het geheim een minnaar heeft. De minnaar is dan de wijze. Maimonides herhaalt de woorden van Deuteronomium 6,5 ‘Gij zult de Here, uw God, liefhebben met geheel uw hart en met geheel uw ziel en met geheel uw kracht’ en becommentarieert dat als volgt. ‘Dit is wat Salomon bedoelde toen hij allegorisch zei, “want ik ben ziek van liefde” en het gehele Hooglied is een allegorie op dit onderwerp.’

In tegenstelling tot in de wijzen vindt in de gewone stervelingen een voortdurende oorlog plaats tussen lichaam en ziel, tussen hun redeloze en hun redelijke gevoelens. Ze vervallen steeds opnieuw in fouten. Wanneer de oude vrouw over haar lichaam klaagt, doelt zij op deze strijd in haar:

De langdurige pijn, waarin ik al sinds tijden dwaal, heeft mijn arme lichaam zich zo eigen gemaakt, dat het nu in haar leeft. Dit is de grootste klacht die ik over mijn lichaam heb, dat er niets is waar het zich ondanks langdurige gewenning nog voor afsluit.

Onder de indruk van de herdersmelodiën van Binmarder, wordt de min ‘bedroefd als ze sinds lang niet meer vanwege de zaak van een ander geworden was’. De oude vrouw en de min willen zich weliswaar afsluiten van hun lichaam en van de buitenwereld, maar deze breken iedere keer weer in en zijn dan een bron van irrationele smarten in het lichaam. Zij bereiken nooit het inzicht in de verlossende schepping van de Godheid maar zijn verdoemd tot voortdurend weifelend interpreteren van brokstukken van de geschiedenis van de schepping. Deze tot mislukken gedoemde zienswijze vindt zijn vorm in de allegorie. Het allegorische beeld houdt  slechts het verval van de geschiedenis vast, weerspiegelt het besef van het tijdelijke (Benjamin, 1982: 145). Zoals de gevangenen in de grot van Plato, stellen de gewone stervelingen zich tevreden met de schaduwen van de Ene, de woorden van onze taal, en deze zijn de droevigste die er bestaan, zegt de oude vrouw. Als het beeld steeds opnieuw geinterpreteerd moet worden, blijft het tegelijkertijd ook voortdurend raadselachtig en wordt de interpretatie ervan een streven, waaraan geen einde kan komen.

Men zou tegen deze voorstelling van zaken kunnen inbrengen, dat de wanhoop, die uit elke pagina van dit boek spreekt, de mystieke wanhoop vanwege het afwerpen van het aardse zelf is en aldus eerder een voorspel tot de mystieke ervaring belichaamt. De eerste stap die de wijze immers moet zetten op de weg naar God is beseffen, dat hijzelf niets is. Philo karakteriseert dit besef als wanhopig: ‘Hij, die de diepten van zichzelf heeft begrepen, krijgt een diepe wanhoop over zichzelf, omdat hij van te voren de absolute nietigheid van al het geschapene gezien heeft.’ (geciteerd in Winston, 1988: 242). Hij moet uit zichzelf treden en beseffen dat hij van niets de ‘auteur’ is. Alleen God kan auteur zijn. Het meisje is echter teveel met haar verdriet bezig en komt zo niet toe aan een zelfonderzoek, waardoor ze eventueel de nietigheid van zichzelf had kunnen ontdekken. De twee vrouwen van ‘Menina e Moça’ beseffen, dat de weg naar een mystieke ervaring voor hen is afgesloten.

Analoog hieraan is de historische situatie. Door de Joodse identiteit van de ‘nieuwe’ christenen te ontkennen en hen tegelijkertijd onder de verdenking van ‘judaïzeren’ te plaatsen, maakte de katholieke kerk in Portugal hen het antwoord op de vraag naar hun identiteit, hun ‘auteurschap’ van zichzelf, onmogelijk. De dubbelzinnige situatie van de ‘nieuwe’ christen wordt een obstakel in zijn strevingen naar God.

Ook in het verhaal van Binmarder staat de vraag naar identiteit centraal. Allereerst, toen hij zijn in de tekst niet genoemde naam veranderde in ‘Binmarder’. Hem was ooit voorspeld dat hij, als hij zijn leven en zijn naam geheel veranderde (dus van Jood tot christen werd), voor altijd bedroefd zou worden. Daarom besloot hij slechts de letters van zijn naam te veranderen om zo het lot niet uit te dagen. Binmarder is een anagram van Bernardim, een duidelijke autobiografische aanwijzing naar Bernardim Ribeiro. Maar het anagram kan vanwege de letterlijke betekenis van de letters, die de zin ‘Vim me arder’ vormen, tegelijkertijd, zoals we al gezien hebben, verwijzen naar de eerste auto-da-fé’s. Vervolgens moet Binmarder tijdens zijn herderschap alsmaar verbergen, dat hij een ridder is geweest, maar de ‘losengier’ in de gedaante van een kletsgrage dienster onthult zijn ware identiteit. Pas wanneer Aónia weet, dat de herder van het goede hout gesneden, nl. in het geheim Joods is, kan ze haar liefdesavontuur met hem beginnen. Beide partners erkennen elkaars identiteit, maar houden die voor de buitenwereld verborgen. Deze nieuwe christenen hebben het geheim van hun ziel niet ingewisseld, zou Samuel Usque zeggen, maar redding verwachten van de imitatie van de christenen zal een waanidee zijn. Als Binmarder besluit slechts zijn naam te veranderen, merkt de tekst droogjes op, dat dit een poging tot misleiding van het lot is. Hij zal niet aan zijn lot ontsnappen.

We worden hier geconfronteerd met twee nieuwe christenen, die een liefdesrelatie aangaan, die op het fysieke element gericht is en niet op het goddelijke. Hun zielen blijven dus in het lichaam, de ‘woonplaats van eindeloze smarten’ verkeren en beide nieuwe christenen baseren hun relatie op de valse waan van veiligheid. Een tijdje lang gaat dit goed, maar ‘het grote gevoel van zekerheid, waarin Binmarder op een zo verlaten plek vertoefde, heeft niet lang mogen duren…’ Wanneer de relatie vanwege Aónia’s gedwongen huwelijk met de andere christelijke ridder beëindigd wordt en zij bij deze ridder woont, lijkt ze Binmarder te kunnen vergeten: over haar verleden hing een schaduw van vergeten. Maar, zo eindigt haar verhaal, er is geen zekerheid op deze wereld, alles wordt bezeten door verandering: het risico van ontdekking van haar ware identiteit blijft bestaan.

In het verhaal van dit paar komen een aantal overwegingen voor van personages van het tweede plan: de opperherder, de min en de dienster Enis, die de geheime ontmoeting van het paar heeft gearrangeerd en die na het gedwongen huwelijk haar meesteres adviseert. Al deze overwegingen komen overeen in het thema van de schuld: wij doen onszelf kwaad aan, maar geven liever de schuld aan de anderen (opperherder tot Binmarder); doe niets onoverdachts, want later moet je jezelf de schuld geven; je moet je hoeden voor vijandschappen binnen jezelf (de min tot Aónia); Binmarder zal je nooit de schuld geven, want in zijn grote liefde zal hij je daad (te trouwen met die ander) vergeven (Enis tot Aónia). Zo niet, voegt Enis hier aan toe, dan kan men zich nergens meer op verlaten, op de wereld niet en op de mannen niet. Het volhouden van de status van ‘nieuwe christen’ zal, zo willen deze vermaningen zeggen, je in conflict met jezelf en je geloof brengen.

Dezelfde schuldgevoelens staan centraal in de dialoog tussen de oude vrouw en het jonge meisje, die Binmarders verhaal onderbreekt. Het meisje kan maar niet begrijpen dat haar pijn blijft voortduren, terwijl de oorzaak ervan allang voorbij, maar met de tijd niet gesleten is. Ze geeft haar vroegere minnaar de schuld en schrikt daar zelf hevig van. Ze wordt net als Job opstandig tegen God. De oude vrouw, raadgeefster van het jonge meisje, herkent dit fenomeen in zichzelf. Haar verdriet is vergroot geweest door het feit dat ze zichzelf niet heeft kunnen vrijpleiten door aan een ander de schuld te geven. Vervolgens interpreteert zij dit verschijnsel van de schuld aan de ander te geven als de waanideeën van de liefde en alle andere redeloosheden. Een mogelijke interpretatie van deze dialoog kan zijn, dat het meisje in haar grote ‘liefdesverdriet’ de schuld aan God zelf heeft gegeven en zich dan rekenschap aflegt van de ernst van haar situatie als afvallige gelovige. Vroeger heeft ze van God gehouden en hij is haar ontnomen en ze weet niet waarheen met zichzelf noch met de woorden die ze nu zegt. Van hetzelfde lot getuigt Job in zijn klaagzang. Haar woorden en dit hele boek zijn de droevigste schaduwen die er bestaan.

Lamentor wordt de ‘weeklager’ genoemd. Hij bouwt zijn paleis op het graf van Bilesa en besluit te rouwen zonder haar. De min zegt, dat wie haar bemint nu zij de aarde heeft verlaten, zal dwalen in zijn liefde voor haar. Ook Lamentor houdt zich dus meer met zijn verdriet bezig dan met zichzelf en belemmert zo zijn eventuele spirituele opgang. Zijn op het graf van Bilesa gebouwde paleis is geheel ingericht voor uitzichtsloze saturnalische mijmeringen.

Het laatste paar, Arima en Avalor, is volmaakt geweest, omdat het de liefde niet voltrokken heeft, zoals dat vereist was in de hoofse ridderroman. Avalor komt er niet toe aan Arima zijn liefde – de tekst zegt, zijn wil – te verklaren en is daarom voor de vader van de oude vrouw het meest verregaande geval van verliefdheid dat hij ooit gekend heeft. Arima heeft het vermoedelijk doorgehad, maar er niets van gezegd. Dit verhaal lijkt het thema uit het Cancioneiro Geral over de beste minnaar, die zijn liefde niet verklaart, over te nemen. Maar de wijze waarop Avalor’s heengaan in het verhaal gepresenteerd wordt, brengt mij tot de gedachte, dat we in dit verhaal met een weergave van de hoop op een mystiek inzicht geconfronteerd zijn: de hoop op een perfectie zonder oneffenheden van de wil of van de aardse tijd. Zelfs het woord geluk valt hier:

En als het geluk enig werk had willen volbrengen of iets perfects had willen maken waarin geen oneffenheid van de twee willen of van aardse tijd ooit een plaats kreeg, dan was het wel dat vrouwe Arima op zijn minst Avalor’s gedachten had gekend.

We hebben hier te maken met twee nieuwe christenen, die op een perfecte manier hun Joodse identiteit hebben weten te verbergen aan het hof van de Portugese koning. Arima wordt voorgesteld als iemand die van de andere wereld is, omdat ze ongevoelig is voor een liefde, die haar zou kunnen verraden. Aan het einde keert ze terug naar het kasteel van haar vader, waar zij naast hem zal rouwen. Avalor interpreteert, zo zegt de tekst, haar volmaakte hovelingengedrag volgens zijn eigen, verliefde, zingeving, terwijl Arima er slechts op uit was haar ware identiteit te verbergen, zoals haar vader haar had aangeraden. Toch wordt hun geheim verraden door de ridder van hoog bloed maar lage gedachten, uit wie later alle schade voor Arima voortkomt. De lasteraars aan het hof, waardoor Arima zo lijden moet voordat ze terugkeert naar haar vader, bespreken in publiek hun geheime Joodse identiteit. De vriendin zegt van Avalor, dat zijn wil en zijn hoop anders zijn dan die van de andere ridders. Anders in de zin van Joods? Ze kent zijn geheimen dus. Avalor krijgt in de toegefluisterde, niet opgeschreven woorden van de vriendin van Arima de waarheid te horen, die in een boek in de veertiger jaren van de zestiende eeuw in Portugal niet gezegd kan worden. Ook hij is een perfecte hoveling, want zijn heengaan is een lofprijzing gericht op Arima. In zijn liefde was dus geen oneffenheid van lust of verraad van hun Joodse identiteit.

In de ballade over Avalor’s vertrek naar de zee staan enkele woorden, die op de situatie van de afwezigheid van het licht (Shekina als emanatie van God) wijzen, waardoor ‘alles wat achter moest blijven vol droefheid is’. De ballade gaat over de losmaking van de wereld, die Avalor op de zee zoekt en zegt er nadrukkelijk bij dat het niet de dood was, want ‘het lot heeft hem niet ingescheept / met slechts dit voor hem in petto. / Meer doen de wateren van de zee / dan waarvan men op aan kan’. Bij Philo wordt het inzicht van de wijze de ‘zee van intellectuele schoonheid’ genoemd. Onze tekst zegt kort na de ballade, dat in de zee ‘dingen huizen, die het geloof bewaren’. Deze op het eerste gezicht cryptische uitlating krijgt zin, als men hem in Joods mystieke zin verstaat. Dan is wel te verstaan, dat in die ‘zee’ de gevoelens van smart niet kunnen bestaan, immers de ziel legt op weg naar boven de lichamelijke emoties af. Het sterven van het lichaam is het afsterven van al het irrationele en opent zo voor de ziel de weg naar het begrip van God, dat wil zeggen van die God, die de schepping heeft gemaakt. God zelf in zijn bestaan buiten de schepping is per definitie voor niemand kenbaar.

Avalor hoopt dat hij zijn aardse lichaam heeft afgelegd, maar stelt, op het strand geworpen uiteindelijk vast, dat hij nog niet dood is. Hij wil sterven en laat de rots weer los onder woorden, waarin we Philo’s platonisme herkennen: ‘Het lichaam is al zonder geluk. Ik wil niet dat het ook nog de weg van mijn ziel hindert.’ Ook platonistisch te verstaan zijn de woorden van de geest die in een visioen tot hem spreekt (en die misschien hijzelf is). De geest herinnert Avalor aan kennis, die hij vroeger gehad moet hebben: ‘Weet je niet meer dat de zee niets doods verdraagt?’. Het leven van de ziel na de dood van het lichaam is het begin van de verbintenis met God en daarmee worden de beelden van de zee en de druppels boven de golven, die op kaarsen lijken (het licht van God) verbonden.

Maar op dit moment in het verhaal breekt de allegorie in de vorm van de clichématige ridderverhalen bruut in, want Avalor hoort het weeklagen van de zoveelste weerloze maagd. Hij vloekt zelfs en is zo met zichzelf bezig, dat hij in het gekerm slechts afgunst op zijn vredige rust ziet. Hij wordt dus uit zijn meditaties gehaald en op de plek waar alle gebeurtenissen van het verhaal plaatsvinden, opnieuw lastiggevallen door de lichamelijke smarten en melancholie van hemzelf en van deze maagd van Diana. Hoewel het zijn plicht als ridder is haar onverwijld te hulp te snellen, doet hij dit met grote tegenzin en voegt haar op onelegante wijze toe, dat zij niet de enige ongelukkige is en dat hij hoopt dat ze de tijd voor het verhelpen van haar ongeluk kunnen bekorten. Dan volgen in enkele pagina’s twee ridderverhalen, dat van deze nimf en dat van de vader van Avalor. Midden onder dit verhaal wordt de tekst afgebroken.

In mijn speculerende interpretatie kan ik me niet aan de indruk onttrekken, dat de snel vertelde twee verhalen hier dienen om niet dieper in te hoeven gaan op de meer mystieke kanten van deze allegorie. Als Bernardim dat wel gedaan zou hebben, had hij de geheimen van de nieuwe christenen moeten verraden. De inbraak hierin van de nimf van Diana is dus een middel van verborgen houden van wat de tekst eigenlijk wil zeggen en in hun wat ironische behandeling van het bretonse materiaal, ligt misschien wel opnieuw kritiek besloten op deze hol geworden verhalen van het Cancioneiro geral en van de verhalen van de Spaanse ‘novelas sentimentales’. De abrupte onderbreking zou je kunnen zien als een cynische manier om te zeggen, dat deze allegorieën eeuwig kunnen doorgaan, hetgeen de tweede uitgave van João de Barros met zijn grote aanvulling van verhalen in de zin van de spaanse ‘novelas sentimentales’ heeft gedaan. De toevoeging van de twee verhalen laat echter zien, dat de allegorische verteltrant juist door zijn besef van verlies eigenlijk nooit tot een einde kan komen. Bekende allegoriën, zoals Guillaume de Lorris’ Roman de la Rose en Chrétien de Troyes’ Perceval zijn nooit afgemaakt. Menselijke daden zijn beperkt maar Gods geboden eindeloos en de aard van het goddelijke is voor de mens onkenbaar. Dit is de inhoud van Psalm 119: 96, waarop het jonge meisje aan het begin toespelingen maakte om het onaffe van haar vertellingen te rechtvaardigen. Het doel van de vertelling – het vinden van haar identiteit en daarna van God – is voor haar onbereikbaar geworden. Haar verhaal kan dus nooit af zijn.

Copyright: Ruud Ploegmakers

(c) Ruud Ploegmakers 2017